يتعلق الأمر بالمسرحيات “أن تكون” و “تصنع” و “ترسم دائرة” / أن نكون أو لا نكون ، لإحداث مشكلة

قاعدة اخبار المسرح: قد يكون تجميع الحروف التي لا تتشابه كثيرًا من حيث الأداء أمرًا محفوفًا بالمخاطر للوهلة الأولى ، ولكن النقطة التي تجعل هذه العروض الثلاثة مدين أكثر أو أقل لمساحات المسرح الجامعي هو نهج اختيار اسم المسرحيات لها. كأن هذه الرسائل تتحدث عن نوع من الضرورة وهو التمييز بين جيل طلبة المسرح وأسلافهم. الرسائل التي غالبًا ما تكون قصيرة وتشير إلى أداء عمل أو أن تكون في موقف فردي. إن التفكير في سبب انتشار هذا الشكل من الحروف بين جيل الشباب من المسرحيات الإيرانية يمكن أن يكشف عن الحالة المزاجية لمسرحنا هذه الأيام. يبدو أن الإجراءات والمواقف تهم أكثر من الحروف والأرقام. يمكن افتراض أن هذا تغيير في الإستراتيجية والتوسط في الأداء من منظور جديد. يتوق الجيل الجديد للمسرح في إيران إلى شيء جديد ، وفي هذا الصدد ينأى بنفسه أحيانًا عن الواقع الجامد للمجتمع ويؤدي إلى مزيج إبداعي بين المجرد والمادي.

ان نكون
تحاول مجموعة “التوافه” ، التي تشكلت من قلب العلاقات المسرحية الطلابية ، الكشف عن التناقض الديالكتيكي المستمر بين حضور الممثل والمسرح المسرحي في العرض الأخير الذي قدمه هذه الأيام في قاعة. الأستاذ نذير زاده كرماني. كيف “يمكن” أو “ينبغي” أن يتجلى جسد الممثل في دور أو في خلق موقف في أداء هذه المجموعة الشابة والمتحمسة هذه الأيام. لذلك ، يمكن صياغة عروض مثل “الوجود” ومشاهدتها تحت عنوان “التفكير بالمسرح” بدلاً من “التفكير بالمسرح”. يحاول جميع الممثلين الأربعة في هذا الأداء بالتناوب إظهار فراغ الحياة البشرية من خلال جسد الممثل ، من خلال انعكاسات ألبرت كامو الوجودية في أسطورة سيزيف. إن النهج المركب والانتقائي لمسرحية “الوجود” ، من خلال تجميع العديد من المساحات المسرحية والعديد من الروايات المتوازية ، يضع الممثلين تحت ستار شخصيات تاريخية مختلفة. من هاملت وأوفيليا وسيزيف إلى أدريان لوكور وبطل رفع الأثقال الوطني. يصف كامو مصير العالم على أنه عدم وجود ولا وجود ، ويشرح نفس المفهوم الأنطولوجي في مقال بعنوان “المسرحية” في كتاب أسطورة سيزيف ، بوساطة شخصية الممثل. مع وضع هذا الاعتقاد العدمي في الاعتبار ، يجد مرتضى جليلي دوست وفريقه التنفيذي أن جسد الممثل ، أثناء الظهور على خشبة المسرح ، إمكانية لإحياء الحياة العابرة واستحالة الأبدية وما يترتب على ذلك من ملل البشرية. مسرحية “الوجود” بهذا المعنى تصور الإنسان في هذا العالم الفاني.

فيما يتعلق بالأداء ، على الرغم من أن الممثلين يؤكدون باستمرار على الحاجة إلى أن يكونوا طبيعيين عندما يكونون على خشبة المسرح ، فإن المفارقة هي أن إيماءات أجسادهم مبالغ فيها إلى حد ما وعلى النقيض من الاقتراح الجمالي الذي يقدمونه حول الواقعية ونسبة عناصر الأداء. وبهذا المعنى ، يمكن اعتبار مسرحية “الوجود” محاولة ساخرة للادعاء الذي تقدمه عن كونها طبيعية ، وبدلاً من ذلك الإيماءات المبالغ فيها التي تقوم بها. إذا اعتبرنا المسرحية “تكاملية” ، فالنقطة هي أن الجمع بين هذه الروايات المتوازية لم يكن ناجحًا للغاية في النهاية ولا يشرح بشكل كافٍ سبب تجميع هذه الشخصيات والمواقف معًا. عرض “الوجود” هو نتاج عصر ما بعد الحداثة وظهور موضوع مركزي. هناك وقت لا يعتقد فيه أن هناك الكثير من الحقيقة ، وحتى “وجود أو عدم وجود” هاملت ليس سؤالًا وجوديًا ، وهو في النهاية مسألة ممارسة وروح الدعابة. في الواقع ، هناك القليل من الأخبار عن هذا الانعكاس على روح كامو الوجودية وقلق هايدجر الوجودي ، وكل شيء متروك لجماليات وأداء الممثلين الذين يحبون التعليق عليه بدلاً من الاستمتاع بالمسرح.

أرسم دائرة
لطالما ارتبط التاريخ العقلي والموضوعي لهذه الحدود والمناظر الطبيعية بأسطورة موت سيافاش. إن الشخصية المهمة التي يتم التضحية بها من أجل الحفاظ على وحدة الوطن وفي ذاكرتنا الجماعية هي رمز للنقاء والشجاعة والقمع. يحاول Pooyesh Forouzandeh ، ككاتب ومخرج ، انتقاد هذا الاعتقاد الأسطوري حول Siavash ، وبالشكل الذي اختاره ، يذكرنا بإعادة إنتاجه في حالته الحالية ويعطله قدر الإمكان. تدور قصة هذه المسرحية في ثكنة عسكرية. من المفترض أن يقوم أربعة جنود بسطاء ، تحت إشراف متفوق غريب ، بأداء عرض شعائري للسكان الأصليين في المنطقة على أساس قصة سيافاش ، حتى يرحم قلب السماء وفي هذا الجفاف الطويل ، مطر الرحمة وتدفق الحياة مرة أخرى ؛ لكن النقطة المهمة هي أن الجندي الذي من المفترض أن يلعب دور سيافاش ، ينهض فجأة ضد هذا “أن يصبح سيافاش” ويظهر مقاومة ويريد أن يكون ضد هذه الشخصية الأسطورية المتكررة. يقترح الجندي أنه يلعب الأدوار الأخرى في هذه القصة الأسطورية ويترك سيافاش للآخرين ، لكن يبدو أن المصير التاريخي غير قابل للتغيير ويجب أن يظل سيافاش. الأداء كله يعمل ضد شخصية الضحية هذه ويعرض بفخر فشلها. يربط Pooyesh Forouzandeh بذكاء الحرب بين إيران وتوران اليوم ، وبالنظر إلى علم اجتماع نوربرت إلياس ، يذكرنا بعملية الحضارة في السيطرة على عنف ساحات القتال وتحويلها إلى مسابقات رياضية. في مسرحية “رسم دائرة” ، فإن الذهاب إلى ملعب كرة القدم والقتال مع الفريق المنافس يجد وظيفة مثل المعركة في ساحات القتال. وهكذا ، فإن الجو الحالي للثكنات يتشابك مع جو الأسطورة ، وبشكل مجازي ، يتم تصوير إعادة إنتاج الشكل دائمًا على أنه ضحية لسيافاش. فيما يتعلق بسياسات النوع الاجتماعي ، فإن الأزياء الرسمية للرجال والنساء في العرض تعلق مسألة النوع إلى حد ما من أجل خلق جو ذكوري للثكنات العسكرية. أخيرًا ، مع المطر وأداء Siavash ، تتوقف إعادة إنتاج شخصية الضحية في تلك المنطقة الهامشية والجافة. يبدو أنه في هذه الأرض القديمة ، يمكن للعوامل الطبيعية ، أكثر من فاعلية الأشخاص ، أن تخرج الوضع من القهر وتؤدي إلى التحرير والخلاص. انبثقت مسرحية “رسم دائرة” من قلب العلاقات المسرحية الجامعية وهي واعدة. على الرغم من أن شكل هذه المسرحية يفشل أحيانًا في ربط طرق الأداء المختلفة ، إلا أن هذه المجموعة الشابة والمبدعة تمكنت من معالجة أحد النماذج الأصلية المهمة لهذا المناخ بشكل أصلي وحاسم. لماذا تكون أسطورة الهزيمة رائعة للغاية بيننا ، وعدم القدرة على حل التناقضات الحالية للمجتمع ، يسلط الضوء على الحاجة إلى العودة في الوقت المناسب وإعادة إنتاج شخصية سيافاش. يذكرنا الأداء مرة أخرى بحقيقة أن وضعنا أشبه برسم دائرة ، من المفترض أن ينتهي من البداية.

يبني
إن إنشاء عالم مكتفٍ ذاتيًا ليس له علاقة تذكر بالوضع الملموس لإيران المعاصرة ولكنه يمكن أن يجعل مزاجها قابلاً للتصديق أصبح أكثر وضوحًا في مسرحنا هذه الأيام أكثر من أي وقت مضى. على الرغم من أن “Build” تدين بالكثير لقصة بينوكيو الشعبية ، إلا أن المسرحية لا تركز عليها كثيرًا ، وتسعى إلى عكس جو منظم ومهندسي وبالطبع مكتفٍ ذاتيًا. حتى إيماءات جسد الدمى تفاقم هذا ونحن نواجه عرضًا هندسيًا. هنا أيضًا ، مثل والد Zeppot لـ Pinocchio ، هناك رجل يكسب رزقه من خلال صنع دمى خشبية وأحيانًا ، مثل Pinocchio ، ينشط هذه المخلوقات ، لكن نتيجة هذه الرسوم المتحركة والإنشاء ستكون ما يُتوقع أن تكون تدريجية نشبت المعركة بين الأب والابن ، الخالق والمخلوق. في المسرحية ، يتم تمثيل مؤسسة الأسرة مرة أخرى من أجل الكشف عن علاقات القوة والقمع التي تحدث فيها. في الواقع ، نشهد نوعًا من الانتقال من الصراع بين الخالق والمخلوق إلى الأب والابن. إذا كان التناقض بين الخالق والمخلوق له وجه لاهوتي ، فإن التناقض بين الأب والابن هو بلا شك أرضي وعلماني. في النهاية ، مع رحيل الزوجة / الأم والدمى التي طلبتها وانهيار بنية الأسرة السابقة ، يتصادم الأب والابن مع بعضهما البعض وينتهيان العرض في صراع أبدي. لذلك ، يمكن التخمين أنه فقط مع هزيمة أحد هذين الشخصين سينتهي العمل ، بحيث يصبح الصراع المستمر بين الأبوة وقتل الأطفال واضحًا مرة أخرى. على الرغم من أن مسرحية “Build” مكتفية ذاتيًا وتبني عالمها ، فإنها لا تزال لا تقيم علاقة ذات مغزى مع الوضع هنا والآن. وهذه هي المرة الثانية التي تدخل فيها قصة بينوكيو إلى مسرحنا بعد مسرحية “زيبتو” للمخرج أوشان محمودي. يفشل كلا العرضين في التقاط مغامرة قصة بينوكيو ، ويبدأ وينتهي في مساحة مغلقة إلى حد ما. المغامرة هي سعة لا يعرفها مسرحنا ولا يمكن أن تفاجئنا برحلة طويلة. غذت التكلفة العالية للإنتاج المسرحي هذا التفكير المحافظ والهندسي أكثر من أي وقت مضى. مصطفى زارريبفار يستطيع “تدمير” المسرح أكثر من “بنائه”. من الدمار الجذري يمكن بناء مسرح جيد. نحن بحاجة إلى الهندسة المعمارية أكثر من الهندسة. تشييد مبنى ضخم ورائع ومتهدم إلى حد ما ومرعب مثل برج بيزا المائل.